El caso es el siguiente. Queremos definir en L AT EX un comando que ejecute una acción por defecto, pero que pueda realizar otras si le aplicamos una serie de opciones predefinidas. De tal suerte que:

1. \micomando: la acción por defecto;
2. \micomando[valor1]: la acción asociada al valor 1
3. \micomando[valor2]: la acción asociada al valor 2
4. Etc.

Hay muchas formas de hacer esto en L AT EX, pero aquí daremos cuenta de tres, empezando la que resulta más idiomática a L AT EX2ε.

 %  empezamos   \makeatletter
  \makeatletter

  \newcommand  \micomando[ 1][ defecto]{  %
     \@nameuse {#1}}

 \@namedef{defecto}{ %
  Esta es la opción por defecto}

 \@namedef{valor1}{ %
  Esta es la opción asociada al valor 1}

 \@namedef{valor2}{ %
  Esta es la opción asociada al valor 2}

 %  cerramos el grupo   \makeatletter ...  \makeatother
  \makeatother

  \begin{ document}

 \micomando

 \micomando[valor1]

 \micomando[valor2]

  \end{ document}

  \documentclass{ article}
  \usepackage{ xparse}
  \usepackage{ etoolbox}

 \DeclareDocumentCommand\micomando{ o }{ %
   \IfNoValueTF{#1}
  {Este sigue siendo, amigos, el valor por defecto}
  { \ifstrequal{#1}{valor1}{Nada cambia: vuelve a ser el valor 1}{}
     \ifstrequal{#1}{valor2}{Ídem para el valor 2}{}
     \ifstrequal{#1}{valor3}{Y el valor 3 no se aparta de lo esperable}{}
  }
}

  \begin{ document}

 \micomando

 \micomando[valor1]

 \micomando[valor2]

 \micomando[valor3]

  \end{ document}

  \documentclass{ article}
  \usepackage{ xparse}

 \ExplSyntaxOn
 \cs_new_eq:NN  \compara  \str_if_eq:nnTF
 \ExplSyntaxOff

 \DeclareDocumentCommand\micomando{ o }{ %
   \IfNoValueTF{#1}
  {Sin novedad: el valor por defecto}
  { \compara{#1}{valor1}{Y otra vez y por tercera, el valor 1}{}
     \compara{#1}{valor2}{Y el valor 2}{}
     \compara{#1}{valor3}{¡Y el valor 3!}{}
  }
}

  \begin{ document}

 \micomando

 \micomando[valor1]

 \micomando[valor2]

 \micomando[valor3]

  \end{ document}

Tres muestras de ediciones críticas: de Oxford, de la colección Budé (Les Belles Lettres) y de Teubner. Gran Bretaña, Francia y Alemania. Con sus estilos tan reconocibles, estas tres editoriales representan el canon para la confección de una edición crítica, no sólo en el ámbito académico sino también en el tipográfico. Y sobre este último, precisamente, me apetece dejar aquí un pequeño comentario.

De la composición que asoma en los tres ejemplos, qué decir que no sean alabanzas hacia esos buenos tiempos cuando el mundo tenía tipógrafos sabios y el humanismo de la producción editorial no había claudicado bajo la ameba amorfa del «diseño gráfico». Pero también en las tres es bien visible una anomalía. Entiéndase: no es que los cajistas cometieran un despiste, pues su trabajo es impoluto. La alarma vendría más bien del lado de lo que podríamos llamar tipografía perversa. O un ejemplo de cómo en un mundo tan aparentemente neutro como el de la imprenta pueden colarse ciertos vicios culturales.

Si se fijan, la edición oxoniense emplea las comillas altas, que son las correctas para el inglés. La francesa, las comillas latinas con el espaciado (para comillas e incluso signos de puntuación) que es preceptivo del francés impreso. Y la alemana, las habituales comillas teutonas bajas/altas. En los tres casos son las comillas correctas para el país donde se publica cada edición. Salvo que el texto editado está en griego. Da la sensación de que para el editor inglés, francés o germano el griego no tiene tradición tipográfica que respetar y ha de asimilarse sin más miramientos a la lengua anfitriona. O fagocitadora. Podemos pensar que la obra no es del autor griego de la antigüedad en el fondo, sino del estudioso filólogo que la anota y que, además, orquesta todos los comentarios eruditos que el tiempo ha ido depositando sobre ella. Y no deja de ser cierto, lo cual también es inquietante. Pero habría que ver cómo se tomarían británicos, franceses o alemanes el ver a Shakespeare, a Molière o a Rilke editados por esos anchos y variados mundos de Dios con comillas foráneas e intrusas a su tradición tipográfica. En cualquier caso, lo que no deja de estar patente aquí, a mi juicio, es una versión portátil del habitual paternalismo colonizador que el (digamos) occidente culto ha venido adoptando hacia Grecia. El lema sería algo así como lo griego sin Grecia o, mejor aún, sin griegos.

Es innegable lo mucho y bueno que los impresores y tipógrafos de ese culto occidente han hecho por el sistema de escritura griego, ya desde el Renacimiento y los Grecs du Roi del gran Claude Garamond, quien se inspiró, por otra parte, en la cursiva de volutas bizantinas que traían los peritos escribas migrados de Grecia. A la vuelta de los siglos, la influencia fue recíproca, y es así que en Grecia se acabaron adoptando los tipos fundidos por otro francés, Firmin Didot, como una tipografía casi autóctona y nacional. Y los libros compuestos en estilo aplá (= «simple»), como se conoce en la tradición impresora griega la composición en Didot, llegaron a ser un rasgo distintivo que, aún hoy y por fortuna, sigue vigente allí, a pesar de la cada vez más omnipresente Times, para lo bueno y lo malo, todo hay que decirlo.

La tipografía griega, en suma, está viva al igual que los griegos; y con ella, sus propias normas ortotipográficas para la escritura griega, que deben respetarse no sólo en los libros impresos en Grecia sino en cualquier otra parte donde se imprima un texto griego. Y eso también es extensible a lugares como Oxford, París o Leipzig. De modo que si queremos practicar una correcta observancia de tales normas, en lo que a las comillas respecta tendremos que hacer uso de las comillas latinas «», como en español o francés, pero sin el espaciado de éste.

(Estrambote) Por cierto, las comillas latinas en la tipografía Didot no tienen esas esquinas agudas y cortantes que se ven en otras fuentes. Sus trazos son de una rara sensualidad, como una caricia tímida a lo que encierran y acaso no quieren encerrar: corteses y elegantes para algo tan «impertinente» como son las comillas.

Es sabido que la tipografía surgió para encerrar a la escritura humana en un delirio de simetría, rutina y orden. Y con ello nació también ese asombroso objeto industrial que llamamos «libro», y el texto que puede clonarse hasta el infinito —siempre que contemos con tinta infinita y un impresor de infinitos recursos— frente al raro e irrepetible códice. El arte de la letra impresa, al cabo, no es otra cosa que el intento de capturar un simple lapso en el continuo de la mano que escribe: el molde de cada letra, como la mosca encerrada en su gota de ámbar. Pero aun dentro de ese nuevo y limpio orbe matemático, lo tipográfico no ha dejado de volver la mirada en ocasiones a su origen humano y perfectible, generalmente en la forma de tipos de inspiración caligráfica, diseñados a lo largo de la historia con mayor o menor fortuna. Con la tecnología OpenType —y otras parecidas— para las fuentes digitales se ha aportado, además, la variedad de las ligaduras y otros glifos mudables por posición o contexto.

Hay fuentes caligráficas ahí fuera, en fin, muy logradas y bellas, y muchas de licencia libre. El problema casi siempre es encontrarles un escenario adecuado para que actúen. Pero todo tiene su momento. Precisamente estos días, para un trabajo en que ando, necesitaba crear una suerte de entorno caligráfico para LuaT EX, de suerte que entre el inicio y el cierre se imprima un bloque que intente emular en la página el aspecto de uno de esos cuadernillos de caligrafía de toda la vida. La idea es echar mano de los recursos que tenemos más a mano, sin necesidad de inventar nada nuevo, como en esos programas de televisión sobre bricolaje doméstico. Un poco de código Lua también vendrá en nuestra ayuda para pautar los renglones de nuestro cuaderno ficticio. En los párrafos que siguen intentaremos dar cuenta en detalle de todo el código empleado.

  \documentclass[ 11pt]{ article}
  \usepackage{ fontspec}
  \usepackage[ greek.ancient,spanish]{ babel}
  \usepackage{ tikz,calc,lipsum,xcolor,mdframed}
  \usepackage{ xparse,xkeyval}

 \newbox\rejilla
  \newlength{  \cuadernomarg}
  \setlength{  \cuadernomarg}{ .062  \textwidth}
 \definecolor{bolibic}{HTML}{194E92}

 function  rejilla ( h, c)
    for  linea  in node.traverse(h)  do
       if linea.id==0  then
         linea.head=node.insert_before(linea.head,linea.head,node.copy(tex.box.rejilla))
       end
    end
    return h
 end

 \mdfdefinestyle{cuaderno}{ %
  linewidth=.5pt,
  linecolor= red,
  topline = false,
  rightline = false,
  bottomline = false,
  skipabove= \bigskipamount,
  skipbelow= \bigskipamount,
  leftmargin=2em,
  innerleftmargin=1em,
  rightmargin=3em,
  innerrightmargin=0pt,
  innertopmargin=0pt,
  innerbottommargin=0pt,
}

 \newmdenv[style=cuaderno]{mdcuaderno}

 \makeatletter
 \define@key{cuaderno}{color}[]{
   \def\cuadernocolor{#1}}
 \define@key{cuaderno}{font}[]{
   \def\cuadernofont{ \fontspec{#1}}}
 \define@key{cuaderno}{fontfeature}[]{
   \def\cuadernofontsp{ \addfontfeatures{#1}}}
 \define@key{cuaderno}{fontsize}[]{
   \def\cuadernofontsize{#1}}
 \makeatother

 \NewDocumentEnvironment{cuadernillo}{o}{ %
   \def\cuadernofontsize{}
   \def\cuadernocolor{gray}
   \def\cuadernofont{ \fontspec{qtmerryscript}}
   \def\cuadernofontsp{}
   \IfNoValueF{#1}{ \setkeys{cuaderno}{#1}}
   \cuadernofont\cuadernofontsp
    \begin{ mdcuaderno}
     \cuadernofontsize
     \setbox\rejilla= \hbox{ %
        \begin{ tikzpicture}[overlay]
         \draw[ \cuadernocolor,opacity=.4] ((- \cuadernomarg,1ex) -- ++( \textwidth+1.4 \cuadernomarg,0);
         \draw[ \cuadernocolor,opacity=.4] ((- \cuadernomarg,0) -- ++( \textwidth+1.4 \cuadernomarg,0);
        \end{ tikzpicture}
    }
     \directlua{luatexbase.add_to_callback("post_linebreak_filter", rejilla, "cuaderno")}
}
{ %
     \par  \end{ mdcuaderno} %
   \directlua{luatexbase.remove_from_callback("post_linebreak_filter", "cuaderno")}
}

  \begin{ cuadernillo}[font=Vladimir Script,fontfeature={Color=bolibic}]
   \parindent=0pt

 \lipsum[1-2]

  \end{ cuadernillo}

  \begin{ cuadernillo}[font=grecsduroiwg,fontfeature={Color=bolibic},fontsize=  \large]
   \parindent=0pt

Δαρείου καὶ Παρυσάτιδος γίγνονται παῖδες δύο, πρεσβύτερος μὲν Ἀρταξέρξης, νεώτερος δὲ
Κῦρος· ἐπεὶ δὲ ἠσθένει Δαρεῖος καὶ ὑπώπτευε τελευτὴν τοῦ βίου, ἐβούλετο τὼ παῖδε ἀμφοτέρω
παρεῖναι. ὁ μὲν οὖν πρεσβύτερος παρὼν ἐτύγχανε· Κῦρον δὲ μεταπέμπεται ἀπὸ τῆς ἀρχῆς ἧς
αὐτὸν σατράπην ἐποίησε, καὶ στρατηγὸν δὲ αὐτὸν ἀπέδειξε πάντων ὅσοι ἐς Καστωλοῦ πεδίον
ἁθροίζονται. ἀναβαίνει οὖν ὁ Κῦρος λαβὼν Τισσαφέρνην ὡς φίλον, καὶ τῶν Ἑλλήνων ἔχων
ὁπλίτας ἀνέβη τριακοσίους, ἄρχοντα δὲ αὐτῶν Ξενίαν Παρράσιον. ἐπεὶ δὲ ἐτελεύτησε Δαρεῖος
καὶ κατέστη εἰς τὴν βασιλείαν Ἀρταξέρξης, Τισσαφέρνης διαβάλλει τὸν Κῦρον πρὸς τὸν ἀδελφὸν
ὡς ἐπιβουλεύοι αὐτῶι. ὁ δὲ πείθεται καὶ συλλαμβάνει Κῦρον ὡς ἀποκτενῶν· ἡ δὲ μήτηρ
ἐξαιτησαμένη αὐτὸν ἀποπέμπει πάλιν ἐπὶ τὴν ἀρχήν.

  \end{ cuadernillo}

  \usepackage{ microtype}

 \SetProtrusion
   { encoding = {EU1,EU2,TU},
     family   = {grecsduroiwg} }
   {
     - = {500,-100},
     · = { ,700},
     τ = {390, },
     ν = {-90, -650},
     π = {300, },
     ὁ = {-80, -430},
     ο = {10, 30},
     θ = {280, },
     ς = {, -430},
     ρ = {, -530},
     α = {200, -730},
     ε = {, -630},
     μ = {260, -130},
 }

w = node.new( "whatsit", "pdf_literal")
w.data =  "0 0 1 rg"
z = node.new( "whatsit", "pdf_literal")
z.data =  "0 g"
 function  marg ( head)
    for  linea  in node.traverse_id(node.id( "hlist"), head)  do
    if linea.glue_order == 0  and linea.glue_sign == 1  and linea.glue_set > .4  then
         %% para colorear las líneas no justificadas
          local  antes,  despues = node.copy(w), node.copy(z)
          linea.head = node.insert_before(linea.head,linea.head,antes)
          linea.head = node.insert_after(linea.head,linea,despues)
          linea.head = node.hpack(linea.head)
           end
     end
    return head
 end

 function  rejilla ( h, c)
    for  linea  in node.traverse(h)  do
    if linea.id==0  then
     if linea.glue_order == 0  and linea.glue_sign == 1  and linea.glue_set > .4  then
    linea.head = node.hpack(linea.head)
     end
    linea.head=node.insert_before(linea.head,linea.head,node.copy(tex.box.rejilla))
       end
    end
    return h
 end

En este vídeo os muestro, de manera general, cómo llevé a cabo la composición tipográfica y maquetación del Diccionario Hispánico de la Tradición Clásica, obra de referencia dirigida por Francisco García Jurado y publicada por la editorial Guillermo Escolar. Os invito a un recorrido por todos los elementos implicados en el proceso de producción: Emacs/Org Mode, LaTeX, Org Publish, BibLaTeX, etc.

( click en la captura del vídeo para verlo en la instancia de Invidious https://inv.cthd.icu/)

Puede haber ocasiones en que necesitemos representar gráficamente ciertas rejillas de escritura en nuestro texto, como por ejemplo el trazo de las líneas base. En el ecosistema T EX hay muchas y variadas formas de lograr esto, si bien he encontrado una especialmente sencilla para LuaT EX mediante una simple función en Lua anclada al callback que recoge los procesos destinados a actuar justo después del corte de líneas ( post_line_break_filter). En el ejemplo que vamos a ver no sólo dibujaremos la línea base sino también la línea de la altura «x» de la fuente actual y la línea de la altura de las mayúsculas, cada una en un color. Y, posteriormente, definiremos un entorno que tenga como argumentos obligatorios el cuerpo de letra e interlineado y como argumento opcional la familia de la fuente a representar. Vamos a necesitar tikz y xcolor, así como fontspec para la definición de fuentes y xparse para facilitar nustra definición del entorno, de modo que procedemos a cargarlos sin demora:

  \usepackage{ tikz,xcolor}
  \usepackage{ xparse}
  \usepackage{ fontspec}

A continuación definiremos un par de comandos, por comodidad, para la altura «x» y para la altura de la mayúsculas. Este último, tal vez y dependiendo de la fuente, haya que redefinirlo al vuelo. La altura «x», naturalmente, siempre será el valor de 1ex:

  \newcommand{  \alturax}{ 1ex}
  \newcommand{  \alturamay}{ 1.6ex}

Y nos queda por definir una caja, donde encerrar el contenido gráfico:

 \newbox\rejillas

Le toca el turno a nuestra función en Lua para post_line_break_filter. La podemos incluir simplemente dentro de la primitiva directlua:

 \directlua{
rejilla = function(head)
      for linea in node.traverse_id(node.id("hlist"), head) do
      node.insert_after(linea.list, node.tail(linea.list),node.copy(tex.box.rejillas))
      end
         return head
end
}

Y, finalmente, nuestro entorno, definido con la siempre cómoda sintaxis de xparse (recordemos que nuestro argumento opcional será la familia de la fuente):

 \NewDocumentEnvironment{rejilla}{o m m}{ %
 \IfNoValueF{#1}{ \fontspec{#1}}
 \fontsize{#2}{#3} \selectfont
 \setbox\rejillas= \hbox{ %
 \fontsize{#2}{#3} \selectfont
    \begin{ tikzpicture}[overlay]
   \draw[teal!60] ((- \textwidth, \alturamay) -- ++( \textwidth,0);
   \draw[red!60] ((- \textwidth, \alturax) -- ++( \textwidth,0);
   \draw[black!35] ((- \textwidth,0) -- ++( \textwidth,0);
  \end{ tikzpicture}}
 \directlua{luatexbase.add_to_callback("post_linebreak_filter", rejilla, "rejilla")}
}
{ %
  \normalfont \par %
 \directlua{luatexbase.remove_from_callback("post_linebreak_filter", "rejilla")}
}

Unos ejemplos de uso (el resultado de la compilación en fig. 1):

Adobe Garamond + Minio Pro + Sabon

  \begin{ rejilla}{20pt}{24pt}
  { \fontspec{Adobe Garamond}Lorem ipsum}
  { \fontspec{Minion Pro}Lorem ipsum}
  { \fontspec{Sabon LT Std}Lorem ipsum}
  \end{ rejilla}

 \bigskip

  \renewcommand{  \alturamay}{ 1.5ex}

TeX Gyre Pagella

  \begin{ rejilla}[TeX Gyre Pagella]{20pt}{24pt}
  Lorem ipsum dolor sit amet

  LOREM IPSUM DOLOR SIT AMET
  \end{ rejilla}

 \bigskip

Optima

  \begin{ rejilla}[Optima LT Std]{20pt}{24pt}
  Lorem ipsum dolor sit amet

  LOREM IPSUM DOLOR SIT AMET
  \end{ rejilla}

Leía hace poco sobre los canales marcianos, que tantas ilusiones ópticas suscitaban antaño, y no pude resistirme a pensar en otros discurrires bastante menos esperanzadores e ilusionantes, pero que juegan en la misma liga de la percepción visual humana. Me acordé sin remedio de las calles (en ocasiones avenidas) que de vez en cuando saltan entre los párrafos de una página impresa y agreden sin compasión al lector. Sobre esos especímenes, y su curiosa naturaleza díscola, diré unos cuantos comentarios apresurados.

Para empezar, algunos correctores de estilo parecen acusar un celo desmedido en la búsqueda y captura de las calles tipográficas. Persiguen su trofeo, lápiz rector en mano, como quien se entretiene en resolver una sopa de letras. Realmente, las calles que deben descubrirse no son el problema, ni casi nunca vale la pena penalizarlas. Las peligrosas son las que ofenden de una manera palmaria, y que parecen estar construídas adrede al mostrar una cierta constante en su trazo y disposición. Se ven bien a simple vista, sobre todo si alejamos la página o miramos con el rabillo del ojo. Obtenemos la sensación de que el párrafo (que debe ser siempre un gris plano) está quebrado en dos o más pedazos de caprichosa geometría.

Segundo. Un sistema de composición digital avanzado como T EX , gracias a su algoritmo de corte de líneas y justificación (que, por otra parte, tomó prestado e implementó Adobe en InDesign), e incluso gracias también a las últimas propiedades de expansión y contracción horizontal añadidas por pdfT EX y LuaT EX, no tiende a producir demasiadas calles de este estilo. Pero —¡ay!— haberlas, haylas. Y es que aquí llegamos al meollo del asunto. La calle tipográfica agresiva no tiene tanto que ver con un espaciado poco homogéneo entre palabras cuanto con la confluencia azarosa, pero fatal, de una serie de factores: el tipo de letra, la intensidad del trazo y, sobre todo, que tales o cuales palabras hayan acabado a tal o cual altura y posición del párrafo. Es imprevisible, como imprevisibles son las formas que en ocasiones vemos en las nubes. La diferencia es que las nubes pasan, cambian, se desvanecen. La letra impresa queda allí para siempre, o mientras el papel de la página perdure.

Visto lo cual, podemos preguntarnos: ¿es posible un nuevo algoritmo que busque, identifique y elimine las calles? En la teoría, sí. Y dentro del ecosistema T EX ya se ha experimentado un poco con ello. Pero las conclusiones son desalentadoras. Si bien los nuevos algoritmos parecen realizar razonablemente bien su cometido, necesitamos una nueva estirpe de computadoras más potentes y más rápidas, pues en el estado de cosas actual la tarea puede llevar horas de proceso. Y habrá que ver si los resultados son mínimamente satisfactorios.

En cuanto a la detección de calles, la situación no es tampoco muy halagüeña que se diga. El paquete impnattypo, por ejemplo, entre las variadas y utilísimas funcionalidades que aporta para la microedición, incluye una en concreto que considero tan meritoria como ineficaz. La opción rivers, en efecto (y sólo si compilamos en LuaL AT EX y en modo «borrador»), nos marcará en un color determinado las calles a erradicar en nuestro libro. El problema es que el algoritmo de este paquete resulta un tanto paranoico, y para él todo son calles. Para empeorarlo, la manera en que lo resalta hace bastante difícil cribar los hallazgos penalizables de los falsos positivos.

Y volvemos a Marte y a sus canales. Si Bradbury escribió que los marcianos que buscamos en Marte, al cabo, somos nosotros, el problema de las calles tipográficas también está en nosotros, los lectores. Y en nuestra percepción visual y nuestra perspectiva. La tipografía digital es maravillosa y un gran logro científico. Pero ni es mágica ni hace milagros. Ni tampoco tiene por qué ni es su cometido. La tipografía digital es una parte del humanismo. Una mente humana programa el objeto que llamamos libro, y que no está destinado a otros ojos sino a los humanos. Todo lo que no se mueva en esos parámetros implica caer en la superchería y en emplear el adjetivo «digital» de manera supersticiosa y vacua.

Por último. Bien, nuestro ojo humano, demasiado humano, ha encontrado la insidiosa calle (o viceversa). ¿Cómo nos deshacemos de ella? En TeX casi siempre basta con introducir un espacio de no corte tras la palabra correcta, para que el párrafo se reconstruya y se esfume la ilusión óptica. Si eso no funciona, cualquier otra solución que implique una alteración en la morfología de la fuente (espacio entre letras, espacio entre palabras, variar los valores máximos permitidos de escalado horizontal tanto en la expansión como en la contracción) ha de llevarse a cabo con sumo cuidado y tino, si no queremos que el remedio sea peor que la enfermedad. Por más que nos pueda parecer que no hay nada más feo que esas malas calles.

Un nuevo vídeo con un pequeño caso práctico, donde veremos cómo modificar el contenido de ciertos campos de un archivo *.bib de bibLaTeX (por ejemplo, para que los numerales romanos se impriman siempre en versalitas) mediante una muy sencilla función de Lua en LuaTeX.

Cuando en un texto se combina cursiva con redonda, conviene tener ciertos cuidados. Sobre todo si la palabra cursiva termina con una letra de ascendentes pronunciados (como la f) y le sigue un punto y coma, un apóstrofe o un paréntesis de cierre. En cualquier caso, es el viejo escenario del elemento que se inclina hacia otro elemento recto, y el segundo necesita que corra el aire entre ambos. Además de en la vida real, se ven no pocas atrocidades tipográficas en este sentido (un ejemplo, en la fig. 1). Pero, claro, como hoy lo que prima es el «diseño gráfico» sobre la tipografía, pues pasa lo que pasa.

En este tipo de contextos, TeX aplica automáticamente (y por defecto) la llamada «corrección cursiva» («italic correction»), que no es más que un kerning extra entre el útimo carácter en cursiva dependiendo del carácter en redonda que le sigue. En las versiones de última generación, XeTeX y LuaTeX, la corrección se puede gestionar, activar o desactivar a voluntad con el paquete fontspec y la etiqueta +/- itlc. Aquí unos ejemplos ilustrativos con la fuente Minion Pro, donde he definido dos familias de Minion, una con corrección cursiva y la otra sin ella. Lo preferible, por supuesto, es tenerla siempre activada para que actúe de oficio:

 \newfontfamily\corrit{Minion Pro}
   \newfontfamily\nocorrit[RawFeature=-itlc]{Minion Pro}

Y aplicamos, entonces, los valores en el siguiente ejemplo (resultado de la compilación en la fig. 2):

{ \nocorrit
          \textit{ new deal};   \textit{ new deal}!}

{ \corrit
          \textit{ new deal};   \textit{ new deal}!}


{ \nocorrit
          \textit{ Strogoff} puede}

{ \corrit
          \textit{ Strogoff} puede}


{ \nocorrit
        (  \textit{ Strogoff})}

{ \corrit
        (  \textit{ Strogoff})}

En este breve vídeo tutorial damos algunos consejos sobre cómo definir o redefinir el formato de los títulos, secciones, etc. el L AT EX mediante el excelente paquete titlesec de Javier Bezos.

LuaT EX ofrece muchas y variadas maneras de manipular el contenido textual en distintos estadios del proceso de compilación, en lo que va del código fuente al objeto tipográfico resultante. Hay vías más triviales y otras de mayor complejidad, pero todas parten de esa característica esencial de que goza la avanzada versión de T EX de puentear las primitivas del cajista binario mediante scrips en Lua, ya que incluye un intérprete para este lenguaje liviano y multiusos.

Una forma limpia y rápida de manipulación, pero con un poderoso alcance en cuanto a resultados, es mediante el añadido (un injerto, más bien) de funciones en Lua que incluyan sustituciones de cadenas de texto. Este tipo de funciones deben anclarse o registrarse en el callback de LuaT EX process_input_buffer que, como su nombre anuncia, actúa sobre el input en el momento que éste es analizado para su compilación. Ya dimos algunos ejemplos aquí, pero ahora nos detendremos en algunas particularidades más y cierto problema colateral.

El callback process_input_buffer, en efecto, remite a un momento muy tempranero del proceso. Tan tempranero que las macros de L AT EX que tengamos dispersas por el código fuente todavía no se han expandido, y por tanto pueden verse fácilmente afectadas por nuestras funciones de sustitución de caracteres. Por ejemplo: imaginemos que queremos sustituir todas las apariciones de la letra «b» minúscula por la secuencia \textbf{b} (o sea, que toda ocurrencia de la «b» quede en negrita en el output). En cuanto el análisis llegue a alguna macro de L AT EX que contenga esta letra (como un simple \bigskip), la compilación se detendrá por un error insalvable. Y no es para menos, porque antes ya se habría operado allí la sustitución, y lo que tendría que compilar sería entonces un ininteligible \\textbf{b}igskip. Así que, de entrada, y antes de echar mano de este recurso tan útil, conviene valorar antes los pros y los contras que acarreará el hacerlo. En ocasiones, nada hay que temer, como en este ejemplo que puse al final de mi entrada sobre el problema del punto alto griego, donde se ajustaba la altura del glifo mediante un string.gsub de Lua. Es improbable que una macro de L AT EX incluya un punto alto griego. En otros contextos, cuando lo que esperamos es una sustitución lineal de un carácter por otro, será mejor considerar crear al vuelo una propiedad OpenType de reemplazo, mediante la función nativa de LuaT EX font.handlers.otf.add.feature ¹.

Habrá casos, sin embargo, donde nos toparemos sin remedio con el problema de frente. ¿Cómo solucionarlo? Bien, en un hilo de tex.stackexchange.com un usuario aportó una función que intentaba evitar el desaguisado mediante un condicional. Aunque me parece muy ingeniosa la idea del condicional, la función (en parte porque era poco menos que un esbozo) tenía un par de problemas de peso:

1. Impide que se «toquen» las macros simples de LaTeX, pero no las que tienen argumentos obligatorios u opcionales, de modo que puede seguir habiendo obstáculos en la compilación.
2. Tampoco permite cribar aquellos argumentos donde sí quisiésemos que se operase una sustitución (por ejemplo, en un \textit{...}.

Por tanto, he probado a intentar «mejorar» esa función, añadiendo más condicionales, afinando un poco más y ampliando las variables. De todo eso, extraigo aquí un mínimo ejemplo operativo.

Supongamos que en nuestro documento de L AT EX queremos que se sustituyan al compilar todos los casos de «p» y «m» por las cadenas «Pili» y «Mili», respectivamente. Por supuesto, no queremos que se sustituyan dentro de las macros ni de sus argumentos, pero sí en el interior de algunos argumentos, en este caso sólo dos: \textit{...} y \section{...}.

Para empezar, tenemos que separar la estructura de una macro de L AT EX en seis variables, y a cada una de ellas le asignaremos luego una captura de expresiones regulares, o patrones ² en la jerga de Lua, opcionales u obligatorios en su aparición:

a

la barra invertida

b

una secuencia de caracteres

c

la llave izquierda

d

secuencia de caracteres que puede contener espacios

e

la llave derecha

f

secuencia de caracteres que puede incluir un corchete izquierdo y otro derecho

Definimos ahora una función simple para la sustitución de los caracteres «p» y «m» ³:

 function  sustitucion ( texto)
   texto =  string. gsub (texto,  "p",  "Pili")
   texto =  string. gsub (texto,  "m",  "Mili")
    return texto
 end

Como dije, con esta función sola no vamos a ningún lado, porque en cuanto una macro de LaTeX tenga una «p» o una «m» estaremos acabados.

Así que, a continuación, la función que hace el resto, y que voy comentando entre medias del código:

 function  sustitucion_buena (  texto )
    --  Aquí definimos antes una variable local con las 6 capturas a
    --  buscar; la parte que sustituye es una función anónima
    local  x = texto:gsub( '(\\?)([%a%@%s]+)([{]?)([%s%a%@]*)([}]?)([%[%]%s%a%@%w]?)',  function ( a, b, c, d, e, f)
                            --  Este primer condicional nos permite tocar el interior de textit y section
                            if (a~= ""  and b== "textit"  or b== "section")   then
                               --  Defino esta variable, para sustituir dentro de textit y section:
                              y =  string. gsub (d,  "[%s%a%@]",   sustitucion)
                               --  y lo concatenamos todo:
                return a .. b .. c .. y .. e .. f
                            end
                            --  El segundo condicional es para no tocar
                            --  el resto de macros de LaTeX y que no nos
                            --  dé error en la compilación
                            if (a~= ""  or c~= ""  or d~= ""  or e~= ""  or f~= "")   then
                            return a .. b .. c .. d .. e .. f
                            end
                --  Si no se dan las dos condiciones previas, entonces
                --  ya lo que tenemos es la cadena simple a sustituir
            b =  string. gsub (b,  "[%a%@%s]",   sustitucion)
             return b
          end)
        return x
 end

No nos queda más que definir el comando de LaTeX que cargue la función:

  \newcommand  \sust{  \directlua {luatexbase.add_to_callback
      ( "process_input_buffer" , sustitucion_buena , "sustitucion_buena" )}}

Y probarla. Para ver bien los resultados, nada mejor que un entorno verbatim (y el resultado de la compilación en fig. 1):

  \begin{ document}
   \sust
       \begin{ verbatim}
         p y m
          \textit {p y m}
          \section {p y m}
        Pero esto no lo sustituye:
          \textbf {p y m}
          \cualquiermacro {p y m}[p y m]
        \end{ verbatim}
  \end{ document}

Hacia principios de los años ’90, en un articulito sobre las cualidades microtipográficas del software experimental HZ-Program ¹, aprovechaba el gran tipógrafo alemán Hermann Zapf para saludar a la ya por entonces inexorable autoedición digital. Y lo hacía de una manera mixta. Con optimismo, sin duda, subrayando las previsibles mudanzas de los usos y costumbres a que el nuevo modelo nos habría de conducir:

Desktop publishing has changed the production of books in recent years. For the first time the author has the possibility of preparing and influencing the design of his text. A publisher will not always be happy about this, especially if the author does not want to follow the strict rules of the publishing house which it may have followed for years. But everybody should welcome this new method of collaboration between author and publisher.

Pero un optimismo este que no le apartaba de exponer ciertas prevenciones, muy sensatas:

[…] In the past, typography was in the hands of professionals, compositors, and specially trained people. Today we are facing a completely different situation: alphabets are in the hands of non-professionals, of all kind of users, of office people, of young people working with the capabilities of their Macintosh or PC.

A la vuelta ya de unos cuantos decenios, y tras asistir a todo orden de estragos y despropósitos bajo el paraguas de los nuevos paradigmas, bien nos tememos que no podemos —ya no— compartir ese optimismo noventero del autor de los tipos Palatino. Las prevenciones, por contra, se nos antojan a estas alturas más justificadas que nunca.

Pero antes de insistir en nuestros duelos y quebrantos, conviene esclarecer suficientemente los términos. ¿Qué entendemos por «autoedición digital», o «edición de escritorio», traducción más o menos apresurada del inglés Desktop Publishing? Bien, lo pernicioso de estos conceptos no provienen tanto de su acepción básica, es decir, la producción del libro mediante una computadora (hecho que no podemos dejar de aplaudir), sino de una presunta consecuencia que, con mayor o menor pudor, se ha venido defendiendo una vez asumido lo primero. Esto es, que el software es capaz por sí propio de reemplazar, de principio a fin, todo el quehacer de los operarios técnicos, de tal forma que cualquiera, con pocos o nulos conocimientos de tipografía y composición, puede emprender la producción del libro cómodamente desde el ordenador de su casa, con sólo llamar a unos cuantos resortes. Esta interpretación corrupta de la edición de escritorio, desvariada y, en cierto sentido, «mágica», surge de un inmenso malentendido ante la llegada de los nuevos medios digitales. Digamos que llegaron, sí, con toda razón y justicia a la tipografía. Pero el comité de bienvenida no tenía muy claro hacia dónde dirigir los vítores.

No fue, desde luego, una catástrofe espontánea. La anomalía ya se venía fraguando desde los procesadores de texto, con su «lo que ves es lo que obtienes» y su imposición de una forma antinatural de escribir, que obligaba a los autores a confundir la estructura con el formato, y a tomar intempestivas decisiones de orden tipográfico en mitad de una frase. De ahí a que los pobres usuarios del Word se vieran con las ínfulas necesarias para refundar toda la tipografía desde cero no mediaba más que un paso. La llamada «industria» del libro asumió, casi en masa, un flujo de trabajo basado en estos vicios, y tomó por falsos y desafortunados estándares a los nuevos programas de maquetación y diagramado, que con razón habían revolucionado la producción de revistas ilustradas y periódicos al mismo tiempo que rebajaron la calidad de los libros impresos a niveles nunca vistos desde Gutenberg, pues no están pensados para producir libros. Pero no sólo estaban los «maquetadores» y los «diseñadores gráficos» dispuestos a envilecer con denuedo la tipografía. Muchos editores —especialmente pequeños o medianos editores— se unieron a la bacanal y se instalaron en su propio ordenador el QuarkXpress o el InDesign para ensayar sus propias florituras. Tal es así que no pocos de estos editores llegaron a la conclusión de que ya no era necesario un diseñador gráfico para arruinar un libro. Ya ven: todo es tan fácil. Sólo se necesita una computadora y una copia, legal o no, del programa que usan todos.

Con una premisa parecida, curiosamente, se subrayó el nacimiento a finales de los ’70 de otro tipo de software, en las antípodas de esos programas de diagramado que vendrían poco después. Nos referimos al sistema de composición tipográfica digital T EX, que sin duda es la revolución más importante en la tipografía desde la propia invención de la imprenta: los ordenadores podían hacer ya hermosos libros, con las artes y técnicas de los viejos cajistas. Pero todas esas rutinas, todo ese trabajo manual y repetitivo T EX se encargaría de controlarlo hasta el último detalle y automatizarlo de una forma global y coherente, añadiendo un refinamiento extremo, aún hoy imbatido, a través de precisos e ingeniosos algoritmos. Y tal hecho es tan cierto como que el propio T EX nació de un deseo de autoedición, cuando su creador, el gran Donald Knuth, quedó oportunamente horrorizado ante las galeradas recibidas de uno de los tomos de su obra magna The Art of Computer Programming. Y, por si hubiese alguna duda, ya se encargaba el propio Knuth de anunciar en su TeX book que su sistema estaba concebido para que cualquiera pudiese componer un libro desde la paz de su ordenador doméstico. T EX, naturalmente, estaba recién nacido y se mostraba complejo y agreste, demasiado críptico incluso para los usuarios más suicidas. Necesitaba un lenguaje más sencillo, más estilizado para poder tratarlo.

No tardó en llegar, propicio, L AT EX, con su inconmensurable acervo de macro paquetes semánticos, cada cual especializado en su cometido. Si T EX era el tipógrafo, el que se mancha el mono de trabajo, L AT EX se nos presentó como el director editorial, con corbata, que no habla de cuadratines, espacios elásticos o demás jerga arcana de la maquinaria y engranajes que tan bien entiende T EX, sino de epígrafes, prosa y verso, ediciones críticas, ecuaciones, diccionarios, y cualquier término familiar al universo del editor o del lector. La relación T EX/ L AT EX era ideal, rectilínea, pues cubría perfectamente los planos físicos y semánticos de la tipografía. De hecho, ya el propio Knuth había concebido T EX como la base, el motor tipográfico con una serie limitada de órdenes y procesos que habría de ser extendido mediante macros de muy alto nivel, casi hasta el infinito. Sin duda tenemos aquí, y no en los programas de maquetación, la evolución natural de la tipografía mecánica a la digital. Qué lástima que la propia comunidad de T EX y L AT EX se haya mostrado históricamente tan capaz a un tiempo de las cosas más sublimes y meritorias como de dispararse en el pie, entre conjuros e invocaciones a los complacientes duendes de la autoedición. Y así, de paso, todo se enzarzaba de mala manera.

Por un lado está el autoexilio, por no decir descarado auto-secuestro, de L AT EX dentro de la Academia. O, más bien, de una parte de la Academia (matemáticas, ingenierías y demás). Pero si esta jibarización del ecosistema T EX ya de por sí ha sido suficientemente lamentable, al apartarlo de su ámbito natural, que es el de la producción editorial de cualquier tipo de libro, para reducirlo a la raquítica logia de unos cuantos escolares escribiendo fórmulas y ecuaciones, no menos daño ha traído la liberalidad con que tantas veces se ha recomendado el uso del formato L AT EX a todo género de autores, escritores, escribientes y escribanos. Cuánto, cuánto envenenado desoriente ha traído esa terca cantinela de «no uses Word, usa L AT EX», como si el segundo fuese una feliz alternativa legítima al (malhadado) primero.

Y es que hay que decirlo de una vez: T EX y L AT EX son herramientas esencialmente tipográficas. No sirven, o sirven muy mal, para escribir, a pesar del marcado semántico de L AT EX. Por expresarlo llanamente: recomendar este software a un autor sería igual de absurdo como pedirle a Hemingway que arrojase a la basura su máquina de escribir para instalarse una monotipia en su despacho.

Tal vez en este punto comience a asomar un poco el malentendido a que nos referíamos líneas arriba. Que el ecosistema T EX sea algo admirable y maravilloso, un paso adelante en el ámbito digital desde la impresión mecánica, no con pretensiones de abolir las excelencias precedentes sino de vindicar la tradición y hacerla brillar uniendo lo mejor de dos mundos; que ahorre muchísimo esfuerzo y tiempo mediante la automatización total y consistente, trasladando a complejos algoritmos la rutina manual de los antiguos impresores; que entienda la concepción global del libro como programación y código, desde la colación de datos y contenido a su preparación para la imprenta, y todo ello sin salir de la computadora; que sea algo que cualquiera ( software libre) pueda descargar e instalar en su propio ordenador…; todo esto y más, en suma, no impide que T EX y su formato L AT EX dejen de ser aquello que siempre han sido y jamás, desde su nacimiento, han dejado de ser (incluso a despecho del propio Donald Knuth): una simple y llana herramienta.

Y, como herramientas que son, despojémonos, por tanto, de cualquier pretensión mágica respecto a éstas o a cualquier otra que esté por venir. El código de programación, por muy complejo que sea, no hace el libro. Los alambicados y refinados algoritmos no hacen el libro. Nos quitarán, sí, tiempo y esfuerzo; pero no nos devuelven el libro terminado, entendido en términos tipográficos, ni existe botón ni resorte bajo el cielo que sirva para tal prodigio. El libro como objeto lo hace el ingenio y el magín del tipógrafo, que es el artífice de la herramienta y quien ha de enfrentarse con mayor o menor fortuna a cada reto, a cada página, párrafo, línea o palabra, pues la primera y última norma de la tipografía es que nunca hubo ni habrá de esperarse dos libros iguales.

Cambiar de herramientas, incluso de paradigma, no debería llevarnos a abolir la división de poderes que siempre ha funcionado en el mundo de la producción editorial: el autor escribe, el editor publica y el tipógrafo compone. Pero hoy día parece que muchos autores y editores, confiados en el empoderamiento ilusorio de los medios digitales, no quieren depender de los tipógrafos, y prefieren ensayar el camino por su cuenta, a ciegas, torpes, ignorantes. Una renuncia tan osada como triste, pues el buen tipógrafo no impone un hilo umbilical y servil a sus otros dos compañeros necesarios de viaje, sino que extiende en una y otra dirección las tramas del diálogo y el valor de su consejo. Y tanto más acabado un libro cuanto más fructífero el coloquio entre esos tres actores. En tales batallas nos conformaríamos con que el premio final no fuese tanto la gloria para el autor, el reconocimiento para el editor o los créditos del tipógrafo, sino un trofeo aun más satisfactorio si cabe: la legibilidad.

Una de las características esenciales de la versión más avanzada de TeX, LuaTeX, y precisamente la que justifica su nombre, es la de incluir entre sus engranajes un intérprete de Lua, que nos permite «puentear» las primitivas del motor tipográfico mediante scripts en este lenguage de programación liviano. Gracias a ello, podemos intercalar código Lua entre el habitual código (La)TeX, de forma que se ejecute en el pre y post-proceso. Algo que, naturalmente, nos dará mucho juego, y que abrirá además un abanico de posibilidades vastísimo a la hora de manipular diversos aspectos de la composición tipográfica, y hacerlo en estadios puntuales de la misma.

El ejemplo que aportaremos aquí, muy simple, puede parecer de a primeras que se queda sólo entre los márgenes lúdicos. Más bien es un ejemplo abstracto que puede dar pie a muchas utilidades prácticas. Sin ir más lejos, me fue muy útil en un libro que compuse recientemente, donde necesitaba que cierto tipo de caracteres a lo largo de las entradas de un índice analítico asumieran una serie de propiedades concretas.

Partamos, para empezar, de un poco de texto falso, al que le hemos incluido en cualquier lugar la serie de cifras que van del 1 al 0:

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Para cuando compilemos nuestro documento, tenemos el capricho de que todas las cifras del texto (y sólo las cifras) estén en negrita, mientras que todas las mayúsculas queden representadas la fuente de estilo Fraktur Duc de Berry, y además en un color rojo que habremos definido antes en el espacio CMYK. La fuente principal será Latin Modern Roman:

 %  Definimos la familia principal, con el paquete fontspec
  \usepackage{ fontspec}
 \setmainfont{Latin Modern Roman}

 %  Y la familia con Duc de Berry en rojo
  \usepackage{ xcolor}
 \definecolor{capitales}{cmyk}{0,0.98,0.98,0}
 \newfontfamily\duc[Color=capitales]{Duc De Berry LT Std}

En lo que hace al código Lua, podemos crear aparte un archivo *.lua, pero para estos menesteres, y siendo tan poco código, es utilísimo el paquete luacode. Definimos entonces una función muy simple que sustituya expresiones regulares (clases de caracteres, en la jerga de Lua): %d para los dígitos y %u para las letras mayúsculas ¹:

  \usepackage{ luacode}

 %%  Código Lua
  \begin{ luacode}
   function cambiar ( texto )
   texto = string.gsub ( texto, " %d",   "\\textbf{%0}" )
   texto = string.gsub ( texto, " %u",   "{\\duc %0}" )
   return texto
   end
  \end{ luacode}

Y, por último, definimos en el lado LaTeX un par de comandos que activen y desactiven la función Lua:

  \newcommand  \cambia{  \directlua {luatexbase.add_to_callback
    ( "process_input_buffer" , cambiar , "cambiar" )}}
  \newcommand  \descambia{  \directlua {luatexbase.remove_from_callback
     ( "process_input_buffer" , "cambiar" )}}

Nuestro texto quedará, finalmente, así (resultado de la compilación: fig. 1):

 \cambia

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 \descambia

 \bigskip

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También podemos —por complicarlo algo más— añadir un valor de escalado (mediante fontspec) a la familia que definimos para Duc de Berry. Aquí un valor exagerado a modo de demostración (resultado de la compilación: fig. 2):

 \newfontfamily\duc[Color=capitales,Scale=2.5]{Duc De Berry LT Std}

He estado probando estos primeros días soleados de octubre el paquete experimental lisp-on-tex, escrito por Hakuta Shizuya. Como su nombre anuncia (y los característicos guiones también), se trata de una biblioteca destinada a evaluar código Lisp a través del proceso de compilación de LaTeX. Algo que, a primera vista, me puso los dientes largos, tan devoto y apasionado como soy por este bello y potente lenguaje de programación, en gran parte en su dialecto Emacs-Lisp. Con Lisp siempre es bueno recordar estas palabras de Stallman:

The most powerful programming language is Lisp. If you don’t know Lisp (or its variant, Scheme), you don’t know what it means for a programming language to be powerful and elegant. Once you learn Lisp, you will see what is lacking in most other languages.

Unlike most languages today, which are focused on defining specialized data types, Lisp provides a few data types which are general. Instead of defining specific types, you build structures from these types. Thus, rather than offering a way to define a list-of-this type and a list-of-that type, Lisp has one type of lists which can hold any sort of data.

Where other languages allow you to define a function to search a list-of-this, and sometimes a way to define a generic list-search function that you can instantiate for list-of-this, Lisp makes it easy to write a function that will search any list — and provides a range of such functions.

In addition, functions and expressions in Lisp are represented as data in a way that makes it easy to operate on them.

When you start a Lisp system, it enters a read-eval-print loop. Most other languages have nothing comparable to `read’, nothing comparable to `eval’, and nothing comparable to `print’. What gaping deficiencies!

— Richard Stallman, How I do my computing, en su página personal.

Con todas esas premisas, cualquier caballo de Troya lispiano, aunque sea un potrillo, no puede sino ser bienvenido entre el engranaje de nuestro cajista binario TeX y su director editorial binario LaTeX. Porque (y es lo que aquí nos ocupa) las posibilidades tipográficas que se desprenderían de ello son más que interesantes. Echemos un vistazo a las primeras impresiones.

  \documentclass{ article}
  \usepackage{ fontspec}
 \setmainfont{Linux Libertine O}
  \usepackage{ expl3}
 \expandafter\def\csname ver@l3regex.sty \endcsname{}
  \usepackage{ lisp-on-tex}
  \usepackage{ lisp-mod-l3regex}

 \def\prueba#1{ %
 \lispinterp{
  ( \texprint
  ( \regReplaceAll 'a' 'xxx' '#1'))
}}

 \prueba{la casa de arriba}

 \def\pruebabis#1{ %
 \lispinterp{
  ( \texprint
  ( \regReplaceAll '( \b[IVXLCDM]+ \b)' ' \c{textbf} \cB\{ \1\cE\}' '#1'))
}}

 \pruebabis{El siglo XXI y el volumen VI}

 \def\pruebatris#1{ %
 \lispinterp{
  ( \texprint
  ( \regReplaceAll
'([ \x{1F00}- \x{1FFE} \x{0370}- \x{03FF}]+)'
' \c{textbf} \cB\{ \1\cE\}'
'#1'))
}}

 \pruebatris{Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing
elit. Donec hendrerit tempor tellus. Δαρείου καὶ Παρυσάτιδος
γίγνονται παῖδες δύο. Donec pretium posuere tellus. Proin quam
nisl, tincidunt et, mattis eget, convallis nec, purus.}

( defun  babel-griego-en-region ()
 ( interactive)
  ( save-restriction
   (narrow-to-region (region-beginning) (region-end))
  ( save-excursion
   (goto-char (point-min))
      (replace-regexp
      (concat
   "  \\  ( ^  \\  | \\w+[[:blank:]]+  \\  | [,.;?¿:«»]+[[:blank:]]+  \\  | {  \\  ) "
   "  \\  ( [,.;?¿:«»··\u1F00-\u1FFE\u0370-\u03FF ]+  \\  ) "
   "  \\  ( [[:blank:]]+  \\  | \n  \\  | \\'  \\  | }  \\  ) ")
   "\\1\\\\foreignlanguage{greek}{\\2}\\3"
    nil)))
     (deactivate-mark))

 \def\babelgriego#1{ %
 \lispinterp{
  ( \texprint
  ( \regReplaceAll ( \concat
'(^| \w+ \s+|[,.;?¿: «»]+ \s+)'
'([,.;?¿: «»·· \n\s\x{1F00}- \x{1FFE} \x{0370}- \x{03FF}]+)'
'( \s+| \n)')
' \1\c{foreignlanguage} \cB\{greek \cE\} \cB\{ \2\cE\} \3'
'#1'))
}}

  \usepackage{ showhyphens}
  \usepackage{ everyhook}
 \def\bgriegopar#1 \par{ \babelgriego{#1} \par}
  \newenvironment{ fragsgriego}{  %
  \PushPreHook {par}{  \bgriegopar\null }}
{  \PopPreHook {par}}

  \begin{ fragsgriego}
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  \end{ fragsgriego}

La tipografía Porson es el gran rasgo distintivo de las ediciones griegas de Oxford, aunque curiosamente fue la Universidad de Cambridge la que promovió la fundición de estos innovadores tipos, a finales del siglo XVIII, inspirados en la caligrafía del helenista Richard Porson. Y es que esta cursiva diáfana, limpia, desnuda de cualquier ornamento ha sido la reina indiscutible del griego impreso en el ámbito anglosajón a ambos lados del mar, pues también está presente en los libritos de Loeb. Encontró su mayor grado de refinamiento en la versión que vendía la empresa Monotype para sus máquinas del mismo nombre, las monotipias, que compusieron páginas griegas realmente admirables. La tradición tipográfica de Grecia también la usó bastante en el siglo pasado, aunque no como fuente principal sino como una variedad de cursiva del estilo aplá-Didot, diferente de las cursivas estilo Lipsiakó, que eran las más habituales para los tipos Didot.

Aunque la Porson no está entre mis predilectas, reconozco que le guardo un cariño especial. Con el permiso de Berenguer y su gramática, diría que fue la primera tipografía en que empecé a leer y aprender griego. Y Safo habló por primera vez a mis ojos en Porson. Me pregunto qué hubiese preferido Safo, caso de haber podido escoger: ¿verse publicada en esa respirable claridad porsónica, que es como entrar en una habitación recién pintada? ¿O tal vez los trazos delicados, sensuales, de la Didot? De hecho, está en ambas, por parte de las edición de Lobel y Page y la de Eva Maria Voigt.

La Porson de Monotype tiene hoy día una excelente versión digital, firmada por el tipógrafo griego Yiorgos Matthiopoulos y distribuida bajo licencia libre por la Sociedad de Fuentes Griega. A diferencia de la versión de Monotype, cuyas mayúsculas también eran cursivas, la recreación de Matthiopoulos es fiel a la Porson original, de mayúsculas rectas. Me gusta ese efecto un tanto transgresor. Y uso mucho esta fuente para mis trabajos de composición tipográfica en ediciones críticas (véase fig. 2). Dado que su licencia permite la modificación y re-distribución de la fuente (siempre y cuando no tenga idéntico nombre que la fuente base), me tomé el trabajo hace un tiempo de realizarle algunas modificaciones y añadidos, principalmente para trabajar en textos de epigrafía griega. El añadido principal es el del punto bajo Unicode, y todo el conjunto de instrucciones necesarias para que se ubique correctamente debajo de cada glifo. Tomé como referencia el punto bajo de las ediciones de Oxford. Quien lo desee, puede descargarla de mi repositorio de GitLab.

El punto alto es un signo prosódico específico de la escritura griega, cuyo uso vendría a ser equivalente al del punto y coma en la puntuación latina. El estándar Unicode lo tiene codificado en la posición U+0387, y lo nombra (como en el caso del resto de caracteres de todo el rango Unicode que afecta al griego) con el término empleado en griego actual: ano teleía. El signo, pues, estaría bien definido de cara al diseño de fuentes y la correcta representación tipográfica de la lengua griega. Pero el problema viene, como suele ser demasiado frecuente en Unicode, por la duplicidad de caracteres. Tal es así, que el carácter que nos ocupa no pocas veces se confunde con el del punto medio ( middle dot: U+00B7). La contaminación ya se remonta a antes de Unicode, aunque parece que en estos últimos tiempos digitales el punto medio va ganando la partida. Sin ir más lejos, la distribución de teclado que uso en Linux para escribir en griego tiene mapeado por defecto este punto a costa del correcto ano teleía. Vemos, por tanto, que el problema del punto alto resulta ser al cabo un problema de altura. Se viene a unir al juego, además, otra anomalía habitual, y es que algunas fuentes, aun disponiendo de los dos caracteres, igualan la altura del ano teleía con la del punto medio, con lo cual ambos signos son indistinguibles. Probablemente los diseñadores de tipos se dejan llevar por esta tendencia a la baja de nuestro punto griego. O, en el fondo, no hay un consenso total y la cuestión ha de quedar abierta sine die. En mi opinión, el punto alto debe ser eso: un punto alto. ¿A qué altura? Lo más razonable sería no muy lejos de la altura x de la fuente, como se ve en estos dos ejemplos tomados de las Platonis Opera de Oxford (fig. 1) y el Dionisio de Halicarnaso de Teubner (fig. 2).

La excelente y siempre recomendable fuente Old Standard de Alexey Kryukov distingue claramente el punto medio del punto alto (aunque este último, curiosamente, es de un peso algo mayor, como se aprecia en la fig. 3). Es más, incluye la etiqueta Open Type locl (sustitución de formas locales para un sistema de escritura determinado), gracias a la cual nos aseguraremos de que todo punto medio en nuestro texto griego a procesar sea sustituido por el ano teleía: siempre y cuando, claro, tengamos activada dicha marca y el script para griego.

En otras fuentes que dispongan de ambos caracteres bien diferenciados, pero que carezcan de esa característica Open Type, podremos añadirla con un software editor de fuentes (Fontforge es aquí siempre el recomendado). La otra posibilidad, si usamos Lua(La)TeX, es aplicarla al vuelo, sin necesidad de editar nuestra fuente, gracias a la función Lua fonts.handlers.otf.addfeature dentro de una orden directlua. Añadiríamos esto en el preámbulo:

 \directlua{
fonts.handlers.otf.addfeature{
name = "substest",
type = "substitution",
data = {
periodcentered = "anoteleia",
       },
    }
}

La etiqueta, que hemos llamado (por ejemplo) substest, podemos activarla o desactivarla a discreción mediante un RawFeature={+substest} o RawFeature={-substest}, respectivamente.

Podemos también realizar esta sustitución de forma nativa a TeX, mediante la modificación de los catcodes. Tocar los catcodes siempre es delicado y puede traer consecuencias inesperadas en nuestra compilación. La forma correcta de hacerlo sería algo así como esto:

 \begingroup
 \catcode`\^^^^00b7= \active
 \protected\gdef^^^^00b7{ \string ^^^^0387} %
 \endgroup
 \AtBeginDocument{ %
         \catcode`\^^^^00b7= \active
}

En otros contextos, tal vez queramos componer en una fuente griega que, si bien tiene definido el carácter del ano teleia, éste se ubica (como es habitual, ya dijimos) o bien más bajo de lo deseable o exactamente a la misma altura que el punto medio. Vamos, que el diseñador de fuentes ha hecho un simple «copia y pega» de glifos y no se ha complicado la vida. ¿Cómo lo arreglamos? Podemos, en principio, editar la fuente con Fontforge, y así modificar la altura de nuestro signo. Pero en LuaTeX nos vuelve a ayudar un poco de código Lua para el preprocesado, de tal modo que nos ahorramos el andar editando y renombrando fuentes. De nuevo, un método simple, limpio y no destructivo (para con la fuente original).

Supongamos, entonces, que queremos componer con Minion Pro, cuyo punto alto luce así de mal colocado cuando nos viene «de fábrica» (fig. fig:minion).

definimos una simple función en Lua que nos reemplace tanto el punto medio como el punto alto (así nos aseguramos de que la corrección será global) por el propio punto alto, que habremos (eso sí) encerrado en una \raisebox para elevarlo. Por ejemplo, declarando este comando:

 \def\puntoalto{ \raisebox{0.3ex}{ \char"0387}}

Conviene usar, por cierto, una magnitud relativa como ex y no absoluta (puntos, milímetros, etc). Así el punto se ubicará siempre igual independientemente del cuerpo de letra empleado.

Nuestra función en Lua la podemos encerrar en un entorno luacode, proporcionado por el paquete del mismo nombre:

  \begin{ luacode}
   function cambiar_puntoalto ( texto )
   texto = string.gsub ( texto, "·",   " \\puntoalto" ) -- sustituye punto medio
   texto = string.gsub ( texto, "·",   " \\puntoalto" ) -- sustituye punto alto original
    return texto
   end
  \end{ luacode}

Y en lo que hace a la parte LaTeX, un par de comandos que active o desactive la función:

  \newcommand  \anoteleia{  \directlua {luatexbase.add_to_callback
    ( "process_input_buffer" , cambiar_puntoalto , "cambiar_puntoalto" )}}
  \newcommand  \middledot{  \directlua {luatexbase.remove_from_callback
     ( "process_input_buffer" , "cambiar_puntoalto" )}}

Y, por último, nuestro mínimo ejemplo funcional (resultado de la compilación en la fig. 5):

  \begin{ document}

   πέπονθα· (con punto alto original)

      \anoteleia  % Sustituye los 2 puntos a nuestro punto alto, pero alto de verdad ;-)

  πέπονθα· / πέπονθα· (con punto medio / punto alto original)

      \middledot  % Deja las cosas como estaban

  πέπονθα· (con punto medio)

  \end{ document}

Y estrambote: En este vídeo muestro un ejemplo real (esta vez con la fuente Linux Libertine), dentro de un libro que compuse recientemente.

Corrección de la altura del punto alto griego en LuaTeX from Juan Manuel Macías Chaín on Vimeo.

Un vídeo (algo largo, me temo) sobre los variados problemas que presentan tanto el punto bajo (habitual en los textos de epigrafía, sobre todo de epigrafía griega) como otros caracteres de combinación Unicode.

¿Qué le pido a un libro? En principio, como tal libro, que su tipografía sea excelente. Y creo, junto a don Stanley Morison, que la excelencia de una tipografía se mide en términos de invisibilidad. Que el tipógrafo no se interponga entre lo que leo y yo como un camarero importuno. Tan sólo que me haga suave y fácil el viaje y no me pierda por sinuosas calles entre párrafos. Ni que me deje llorar con líneas huérfanas. Que funcione, cuando lo necesite, la venerable matemática y que la página tenga un buen color, pero que esa matemática no acabe deviniendo lastre, pues dos más dos, en el mundo, no siempre suman cuatro. Y que sepa usar la tinta más difícil, que es el espacio en blanco. Luego, a lo que leo, simplemente le pido que me guste, y, si es posible, que me enamore en un inagotable idilio. Que el libro viva y duerma conmigo, viaje conmigo, se desgaste conmigo. Que a pesar de nuestros momentos de silencio mutuo, sepamos encontrarnos a la vuelta del tiempo como dos viejos amigos que tienen mucho que decirse, cambiados, fragmentados por los días o las noches, y sin embargo, oh misterio, siempre los mismos. Que nunca se pudra, nuevo, en las estanterías, y que la intemperie dore sus páginas como un erudito otoño, pero que venga agotado de muchas deslumbradas primaveras. Y que algún día, tal vez, nos pida ser regalado: y es que no hay libro más vivo que el que cambia de manos.

Una de las características más atractivas que ofrece la tecnología OpenType es aquella que consiste en sustituir unas letras por otras dependiendo de un determinado contexto. Puede usarse para resolver ciertas necesidades de tipografía pragmática, pero también habrá escenarios para satisfacer otras de índole más bien estilística o histórica, casi siempre sepultadas en el olvido tras la llegada de los ordenadores al mundo de la producción editorial. A este segundo grupo pertenecería la sustitución en mitad de palabra de la letra griega beta minúscula β por su variante estilística curvada (o beta sin descendente) ϐ, procedimiento muy habitual en la tradición impresora francesa del pasado siglo y que, aplicado en los textos y en las condiciones adecuadas, puede crear un efecto muy grato al lector (o al menos al lector que soy yo).

Tenemos (si somos consecuentes con la tesis Unicode que distingue caracteres de glifos) un único carácter para la letra beta, idea platónica que puede concretarse textualmente en dos posibles glifos: el de la beta «normal» con descendente y el de la beta curvada, que el estándar Unicode sitúa bajo el código U+03D0 y que denomina «Greek beta symbol» (fig. 1)

Lo que viene a aportar OpenType es el añadir a la fuente tipográfica una propiedad —digamos— tridimensional, que permite que el carácter opte por un glifo u otro según una serie de instrucciones que la fuente pueda incluir. Basta con activar la etiqueta adecuada (que casi siempre suele ser calt, de «contextual alternates»), por ejemplo en nuestro LuaL AT EX con el paquete Fontspec. A los efectos de transmisión textual —y esto es lo esencial, insistimos— ambos glifos siguen siendo el mismo carácter beta, como podemos comprobar si copiamos cualquier pasaje de un PDF donde se haya operado la sustitución contextual y lo pegamos en un editor de texto.

Ahora bien, OpenType se limita a ofrecer los protocolos necesarios. Otro cantar es hasta qué punto los implementan los diseñadores de fuentes. Por supuesto, si nuestra fuente no dispone de esa característica, como sucede en la gran mayoría de fuentes que incluyen soporte para la escritura griega, siempre podremos añadirla nosotros mismos mediante el editor de fuentes Fontforge. Pero hoy toca hablar aquí de otra manera mucho más simple, si cabe, de hacerlo, que es dentro de LuaT EX y echando mano de la utilísima función Lua fonts.handlers.otf.addfeature, que nos permite definir en el pre-procesado del material textual ciertas características OpenType «al vuelo», gracias a la habilidad que LuaT EX tiene de «injertar», como su propio nombre anuncia, scripts y código Lua en el proceso de compilación. LuaT EX incluye en sus engranajes un intérprete de Lua, lo que supone que podemos puentear las primitivas de T EX mediante este versátil y ligero lenguaje. En lo que atañe a nuestra deseada sustitución, la ventaja de hacerlo así es evidente, pues añadiremos la propiedad OpenType a cualquier fuente que se nos antoje, sin necesidad de editarla y de crear versiones modificadas de ésta. Siempre y cuándo, claro, la fuente disponga de los glifos necesarios con que jugar, pues fonts.handlers.otf.addfeature no crea letras de la nada, sino que opera sobre la posición y el contexto de los glifos de que ya dispone la fuente.

Veamos una prueba, por ejemplo, con la fuente Linux Libertine, que sí dispone de esos glifos. Añadimos lo siguiente a nuestro archivo fuente de L AT EX, convenientemente encerrado en la primitiva \directlua, necesaria para poder insertar código Lua.

Empezamos por definir una variable y asignarle una tabla de todos los caracteres griegos que deben ir antes del glifo a sustituir:

letras_griegas = {  "α",  "ἀ",  "ἁ",  "ἂ",  "ἃ",  "ἄ",  "ἅ",  "ἆ",  "ἇ",
 "Ἀ",  "Ἁ",  "Ἂ",  "Ἃ",  "Ἄ",  "Ἅ",  "Ἆ",  "Ἇ",  "ε",  "ἐ",  "ἑ",  "ἒ",  "ἓ",  "ἔ",  "ἕ",
 "Ἐ",  "Ἑ",  "Ἒ",  "Ἓ",  "Ἔ",  "Ἕ",  "η",  "ἠ",  "ἡ",  "ἢ",  "ἣ",  "ἤ",  "ἥ",  "ἦ",  "ἧ",
 "Ἠ",  "Ἡ",  "Ἢ",  "Ἣ",  "Ἤ",  "Ἥ",  "Ἦ",  "Ἧ",  "ι",  "ἰ",  "ἱ",  "ἲ",  "ἳ",  "ἴ",  "ἵ",  "ἶ",  "ἷ",
 "Ἰ",  "Ἱ",  "Ἲ",  "Ἳ",  "Ἴ",  "Ἵ",  "Ἶ",  "Ἷ",  "ο",  "ὀ",  "ὁ",  "ὂ",  "ὃ",  "ὄ",  "ὅ",
 "Ὀ",  "Ὁ",  "Ὂ",  "Ὃ",  "Ὄ",  "Ὅ",  "υ",  "ὐ",  "ὑ",  "ὒ",  "ὓ",  "ὔ",  "ὕ",  "ὖ",  "ὗ",
 "Ὑ",  "Ὓ",  "Ὕ",  "Ὗ",  "ω",  "ὠ",  "ὡ",  "ὢ",  "ὣ",  "ὤ",  "ὥ",  "ὦ",  "ὧ",
 "Ὠ",  "Ὡ",  "Ὢ",  "Ὣ",  "Ὤ",  "Ὥ",  "Ὦ",  "Ὧ",
 "ὰ", "ά", "ὲ", "έ", "ὴ", "ή", "ὶ", "ί", "ὸ", "ό", "
 ὺ", "ύ", "ὼ", "ώ", "ᾀ", "ᾁ", "ᾂ", "ᾃ", "ᾄ", "ᾅ", "ᾆ", "ᾇ",
 "ἈΙ", "ᾉ",  "ἊΙ", "ᾋ",  "ἌΙ", "ᾍ",  "ἎΙ", "ᾏ",
 "ᾐ", "ᾑ", "ᾒ", "ᾓ",  "ᾔ", "ᾕ", "ᾖ", "ᾗ", "ἨΙ", "ᾙ",
 "ἪΙ", "ᾛ",  "ἬΙ", "ᾝ",  "ἮΙ", "ᾟ",  "ᾠ", "ᾡ", "ᾢ", "ᾣ", "ᾤ", "ᾥ", "ᾦ", "ᾧ",
 "ὨΙ", "ᾩ",  "ὪΙ",  "ᾫ",  "ὬΙ", "ᾭ",  "ὮΙ", "ᾯ",
 "ᾰ", "ᾱ", "ᾲ", "ᾳ", "ᾴ", "ᾶ", "ᾷ", "Ᾰ", "Ᾱ", "ῆ", "ῇ",
 "ῖ", "ῗ", "Ῐ", "Ῑ", "ῠ", "ῡ", "ῢ", "ΰ", "ῤ", "ῥ", "ῦ", "ῧ", "Ῠ", "Ῡ", "Ῥ",
 "ῲ", "ῳ", "ῴ", "ῶ", "ῷ",  "Ά", "Έ", "Ή", "Ί", "Ό", "Ύ", "Ώ", "ΐ",
 "Α", "Β", "Γ", "Δ", "Ε", "Ζ", "Η", "Θ", "Ι", "Κ",
 "Λ", "Μ", "Ν", "Ξ", "Ο", "Π", "Ρ", "Σ", "Τ", "Υ", "Φ", "Χ", "Ψ", "Ω", "Ϊ", "Ϋ",
 "ά",  "έ", "ή", "ί", "ΰ", "α", "β", "γ", "δ", "ε", "ζ", "η", "θ",
 "ι", "κ", "λ", "μ", "ν", "ξ", "ο", "π", "ρ", "ς", "σ", "τ", "υ",
 "φ", "χ", "ψ", "ω", "ϓ", "ϔ", "ϕ", "ϖ", "ϗ",  "Ϙ",  "ϙ", "Ϛ", "ϛ", "Ϝ", "ϝ",  "ϐ" }

Y a continuación, la nueva propiedad OpenType:

fonts.handlers.otf.addfeature{
   name =  "contextualtest",
    type =  "chainsustitution",
   lookups = {
      {
          type =  "sustitution",
         data = {
            [ "β"] =  "ϐ",
         },

      },
   },
   data = {
      rules = {
         {
            before  = { letras_griegas  },
            current = { {  "β" } },
            lookups = { 1 },
         },
      },
   },
}

Explicándolo un poco a trazo grueso. Hemos creado una propiedad OpenType que llamamos contextualtest, y declaramos que es de tipo chainsustitution, es decir, queremos definir una cadena de sustitución contextual. Le incluimos un lookup que indica en qué consiste la sustitución («β» a «ϐ»), y más abajo añadimos las reglas. Las cuales consisten en que todos los caracteres encerrados bajo la variable before propiciarán la sustitución de beta simple a curvada sólo si ellos se sitúan inmediatamente antes de la letra.

Bien, ya casi lo tenemos. Esto nos soluciona el 99 % de los contextos para sustituir la beta en mitad de palabra. Pero la queremos, precisamente, así, en mitad de palabra y no al final, lo que no evitaría el código anterior. Naturalmente, son muy raros los casos en que aparezca una beta en esa posición, si pensamos en la escritura griega real. Pero algún que otro contexto puede surgir, así que sumamos al anterior este otro código, que evitará que nuestra beta se sustituya por la variante curvada al final de una palabra:

fonts.handlers.otf.addfeature{
   name =  "contextualtest2",
    type =  "chainsustitution",
   lookups = {
      {
          type =  "sustitution",
         data = {
            [ "ϐ"] =  "β",
         },
      },
   },
   data = {
      rules = {
         {
            after  = { {  " ", 0xFFFC,  ",",  ".",  "´",  "·"} },
            current = { {  "ϐ" } },
            lookups = { 1 },
         },
      },
   },
}

Y pasamos a probar nuestro código, cargando las dos nuevas propiedades OpenType con fontspec. Definimos entonces, para la Linux Libertine, dos familias, con y sin sustitución (resultado de la compilación en la fig. 2):

  \documentclass{ article}
  \usepackage{ fontspec}
 %  Aquí iría todo el código Lua...
 \setmainfont{Linux Libertine}
  \usepackage[ greek.ancient]{ babel}
 \newfontfamily\nobetasub{Linux Libertine}
 \newfontfamily\sibetasub[RawFeature={+contextualtest,+contextualtest2}]{Linux Libertine}
  \begin{ document}
 \nobetasub
βαρβάρων - ἐβούλετο - ιβ´
 \sibetasub
βαρβάρων - ἐβούλετο - ιβ´
  \end{ document}

La tipografía digital no es sino la continuación de la tipografía mecánica o «tradicional» mediante medios digitales. Aspira a sintetizar, reproducir y automatizar aquellos procesos y rutinas de los viejos impresores mediante la programación y la potencia de cálculo de una computadora. Se trata, por tanto, de una evolución natural que suma y no resta, y que edifica sobre las bases de un conocimiento heredado. Algoritmos tan sofisticados como el Plass-Knuth de TeX para el corte de líneas y la composición de párrafo sistematizan la pericia de los cajistas. El propio TeX podría definirse (lo hemos hecho así a menudo) como un cajista binario. Y Hermann Zapf acudió a la Biblia de Gutenberg para sus teorías de escalado horizontal y márgenes ópticos, que aplicaría el hz-Program de Peter Karow y recogerían luego, renovadas, pdfTeX y LuaTeX.

Dicho lo cual, podríamos pensar en justicia que la tipografía que se hace en estos tiempos que corren, con dos decenios casi cumplidos del siglo XXI, es tipografía digital. Todo parecería indicarlo, habida cuenta de que la práctica totalidad del grueso del material de impresión que reciben las imprentas consiste en ese producto etéreo que llamamos PDF y que se genera en un ordenador. Lo malo es que esta época de avances tecnológicos, presuntos muchas veces, también lo es de una inusitada frivolidad, de la cual no se escapa ni el término «digital», empleado con pareja frivolidad por doquier. Y es que lo digital es el lema de nuestro tiempo, de hecho. Lo define todo y todo acaba siendo, al cabo, digital. Una cosa tan presente y tan ubicua que termina brillando por su ausencia. Acaso ganaríamos en precisión si hablásemos, más bien, de servidumbre digital. Incluso de borreguismo digital, donde el usuario no es administrador de los sistemas que utiliza y se contenta con pulsar botones aquí y allá, siempre donde otros (las benefactoras corporaciones, las dueñas reales de lo digital) se lo indican. El usuario de medios digitales del llamado Primer Mundo no sería muy distinto de cualquier miembro de alguna tribu perdida de la Amazonia, instruido en el manejo de un smartphone por unos imaginarios y perversos exploradores. Ambos, al final, tardarían lo mismo —muy poco— en abrirse un perfil en Instagram.

Insistamos, entonces, en la pregunta: ¿la tipografía que se hace ahora —al menos, la mayor parte de ella— ha de ser tildada como «digital»? Ciertamente, no. Sería una tipografía producida en una computadora, pero no por medio de una computadora. De la misma forma que una carta de amor redactada con un teclado (y no con pluma de ave y tintero) y enviada por correo electrónico (y no por paloma mensajera) no convierte a ese amor, expresado con mayor o menor fortuna, en «digital». Esta tipografía sería, más bien, paradigital. Está realizada en una computadora, sí, pero no aprovecha la computación. No la comprende y, por tanto, la desprecia. Los cajistas y los linotipistas de antaño conocían a fondo su herramienta de trabajo. Ahora tendrás suerte si encuentras a algún «maquetador» o «diseñador gráfico» de hoy día que sepa o tenga una vaga noción de por qué ha guardado un texto en UTF-8, y qué consecuencias prácticas supone tal acción. Este tipo de operarios, iletrados digitales stricto sensu, ha terminado alcanzando el raro estatus de artífices sin técnica que ejecutan un arte sin herramientas. Algunos, los menos, tendrán algún tipo de cultura tipográfica en abstracto, y cierta idea de lo que quieren conseguir. Pero les falta el medio y, lo más importante, la materia, junto a la comprensión de dicha materia. De vacíos así e inanidades tales se nutre el contenido de todos esos másteres de edición que pululan por ahí (que considero una verdadera estafa y, en caso de estar auspiciados por universidades públicas, una estafa vergozante) o de páginas web, tan populares como sobrevaloradas, del estilo de Unos tipos duros, que por cierto resultan sonrojantemente blandos a la hora de plegarse al software propietario y privativo. Se verá bastante decepcionado quien se asome por esos ámbitos buscando algo de tipografía digital real.

El paisaje en torno, por tanto, no parece precisamente acogedor, y lo que tendría que haber sido una transición natural entre el arte tipográfico mecánico y el producido mediante un ordenador, se ha visto truncado por un penoso hiato, no surgido de casualidad por cierto, sino promovido interesadamente por las corporaciones de software. Apple y Adobe tienen no poca culpa de ello cuando en los 80 y 90 del pasado siglo se estableció la tiranía de los programas de autoedición, que unidos casi genéticamente al término nebuloso (o vacuo) de «diseño gráfico» han acabado deviniendo plaga y cáncer para la tipografía. Es el emblema de «todo para el usuario pero sin el usuario», que va de la mano con la imposición de esa cantinela tan malsana y perniciosa de la «informática amigable», que es la informática sin la informática, y donde los procesos complejos se embozan bajo una capa de impostada banalidad y de un simplismo que no tiene nada que ver con el mero concepto de lo simple. Con herramientas tan débiles, el usuario no tiene un control real sobre los procesos que ejecuta, si es que los llega a ejecutar, y carece de una noción precisa de ellos. Es más, la aparente «amigabilidad» del medio no se traduce —paradójicamente— en menos trabajo, sino en un mayor coste humano y material. Casi todo ha de hacerse a mano, cuando no a ojo. Pero en programas como Adobe InDesign lo manual no tiene sentido si hablamos de la composición y producción seria de libros (como sí lo tendría en un software de dibujo). Lo manual en este caso es llana imposibilidad y, en última instancia, masoquismo.

Nadie duda a estas alturas de la gran bendición que supuso un estándar como Unicode para el tratamiento digital de los textos. Y la justicia y reparación que vino con ello, pues las computadoras se veían por fin capaces de entender y representar cualquier sistema de escritura humano más allá del latino, tanto actual como antiguo, ya fuese usado por muchos, ya minoritario y casi desconocido. O, al menos, aspirar a semejante ideal, una meta que cada vez se antoja más cercana con cada edición oficial del estándar. Desde los toscos grafos oghámicos a las intrincadas escrituras de Asia o de África, pasando por silabarios, alfabetos, notaciones musicales y símbolos de toda clase, por supuesto que no podría faltar en esta ordenada fiesta y encasillado bullicio la venerable escritura griega. De la cual volvemos a hablar aquí a cuento de una pequeña y curiosa inconsistencia que viene acarreando el estándar (Unicode no es perfecto) desde los propios orígenes de la inclusión del griego. La cuestión afecta al acento agudo y, si no andamos con el debido cuidado, puede complicarnos innecesariamente la vida a la hora de trabajar digitalmente con un texto en caracteres helenos.

 \directlua{
fonts.handlers.otf.addfeature{
name = "tonosoxia",
type = "substitution",
data = {
alphatonos = "ά",
epsilontonos = "έ",
etatonos = "ή",
iotatonos = "ί",
omicrontonos = "ό",
omegatonos = "ώ",
upsilontonos = "ύ",
                },
        }
}

  \usepackage{ fontspec}
 \newfontfamily\sinoxia{FiraGo}

 \newfontfamily\oxia[RawFeature={+tonosoxia}]{FiraGo}

  \begin{ document}

 \sinoxia

ά έ ή ί ό ώ ύ

 \oxia

ά έ ή ί ό ώ ύ

  \end{ document}

En este caso práctico veremos cómo definir, mediante fontspec, para una familia de tipos determinada otra familia como cursiva o como énfasis fuerte.

En este vídeo-tutorial comento algunos casos prácticos a la hora de trabajar con varias modalidades de griego (monotónico o politónico) en LuaL AT EX, especialmente cuando coexisten con textos en caracteres latinos. Se mencionan algunas de las nuevas funcionalidades de babel que Javier Bezos (el actual mantenedor del paquete) ha ido añadiendo en las últimas versiones.

Aunque creemos que es tema éste merecedor de un tratamiento algo más extenso, ensayaremos de momento una suerte de estado de cosas urgente en torno a la poesía versal en la tipografía digital real, es decir, en TeX ¹. Conviene aclarar una vez más, y antes de empezar, que nos referimos a la composición tipográfica de los versos llamados «clásicos», donde por norma la tipografía suele aplicar de oficio una serie de procedimientos. El poeta tiene siempre el derecho a desautomatizar tales protocolos. Quizás sea el único tipo de autor que pueda jactarse de semejante bula. Y el tipógrafo, en el otro extremo, el deber de escucharlo y dialogar con él. Pero al poeta también le cabe el deber de adquirir una cierta noción del medio en que va a ser pubicado —el objeto que llamamos «libro»—, y de no pedir caprichos que no sólo van más allá de las normas básicas y más razonables de la tipografía, sino también de la naturaleza y de la física e incluso del sentido común. En la otra orilla el tipógrafo, por supuesto, goza del derecho de advertirle de todo aquello al poeta o, en última instancia, de ignorar sus demandas ².

 % declaramos el verso más largo como valor de |  \versewidth |
  \settowidth{  \versewidth}{ La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?}

  \begin{ verse}[ \versewidth]  % <== Aplicamos esta longitud como argumento opcional del
                            % entorno, indicando que se trata de la anchura del poema

La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa? \\
Los suspiros se escapan de su boca de fresa, \\
que ha perdido la risa, que ha perdido el color. \\
La princesa está pálida en su silla de oro, \\
está mudo el teclado de su clave sonoro, \\
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. \\
Parlanchina, la dueña dice cosas banales, \\
y vestido de rojo piruetea el bufón. \\
La princesa no ríe, la princesa no siente; \\
la princesa persigue por el cielo de Oriente \\
la libélula vaga de una vaga ilusión.

  \end{ verse}

    \begin{ verse}[ \textwidth]

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Donec
hendrerit tempor tellus. Donec pretium posuere tellus. Proin quam
nisl, tincidunt et, mattis eget, convallis nec, purus. Cum sociis
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ridiculus mus. Nulla posuere. Donec vitae dolor. Nullam tristique
diam non turpis. Cras placerat accumsan nulla. Nullam rutrum. Nam
vestibulum accumsan nisl. \\

    \end{ verse}

  \newlength{  \vdesbordado}
 %  la anchura del makebox es el ancho de texto menos el valor de vindent (1em)
 \def\vresto#1{ \makebox[ \textwidth-1em][r]{[#1}}

  \begin{ verse}[12cm]
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Donec hendrerit  \vresto{tempor tellus.} \\
Donec pretium posuere tellus. Proin quam nisl, tincidunt et, mattis eget,
convallis nec, purus. vestibulum accumsan nisl. \\
  \end{ verse}

  \usepackage{ calc}  %%%%%%%%%%%%%%%%%%  se necesita para lo de los versos
  \newlength{  \verso}  % anchura variable: el v. más largo del poema
  \newlength{  \versob}  % anch. variable: es siempre el ancho de texto menos el verso más largo
 \def\versolargo#1{  \settowidth{  \verso}{ #1}}
  \newenvironment{ edpoema} %
{   \setlength {   \versob }{   \textwidth  -   \verso }  %
     \leftskip =0.5  \versob    %divide en dos para ambos márgenes
     \parindent =0pt   % elimina la sangría de primera línea
}
{  \par}

 \def\finverso#1{ \makebox[ \verso][r]{#1}}

 \newbox\claudatur

 \setbox\claudatur= \hbox{[}

 versos_desbordados =  function( head)
    local  last_line =  nil
    for  line  in node.traverse_id(node.id( "hlist"), head)  do
       if last_line  then
          local  has_userpenalty =  false
          for  pen  in node.traverse_id(node.id( "penalty"), last_line.list)  do
             if  not has_userpenalty  then
               has_userpenalty = (pen.subtype == 0  and pen.penalty == -10000)
             else
                break
             end
          end
          if  not has_userpenalty  then
            line.head = node.insert_before(line.head,line.head,node.copy(tex.box.claudatur))
            x = node.new( "glue")
            x.stretch = 2^16
            x.stretch_order = 3
            line.head = node.insert_before(line.head,line.head,x)
            x = node.new( "glue")
            x.stretch = 2^16
            x.stretch_order = 2
            line.head = node.insert_before(line.head,line.head,x)
          end
       end
      last_line = line
    end
    return head
 end

  \newcommand  \onclaudatur { %
   \directlua{luatexbase.add_to_callback("post_linebreak_filter",
    versos_desbordados, "versos_desbordados")}

  \newcommand  \offclaudatur { %
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    "versos_desbordados")}

 \onclaudatur
 \poemtitle{In memory W.B. Yeats (W.H. Auden, fragmento)}
  \begin{ verse}
But for him it was his last afternoon as himself, \\
An afternoon of nurses and rumours; \\
The provinces of his body revolted, \\
The squares of his mind were empty, \\
Silence invaded the suburbs, \\
The current of his feeling failed; he became his admirers.

Now he is scattered among a hundred cities \\
And wholly given over to unfamiliar affections, \\
To find his happiness in another kind of wood \\
And be punished under a foreign code of conscience. \\
The words of a dead man \\
Are modified in the guts of the living.

But in the importance and noise of to-morrow \\
When the brokers are roaring like beasts on the floor of the bourse, \\
And the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed \\
And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom \\
A few thousand will think of this day \\
As one thinks of a day when one did something slightly unusual.

What instruments we have agree \\
The day of his death was a dark cold day. \\
  \end{ verse}

Ciertas corrientes en la producción actual de libros, que podríamos tildar de vandálicas o iletradas, parecen disfrutar de un placer malsano en abolir las tradiciones tipográficas a golpe de ego. Y cuando el ego del productor del libro, inflado, estorba entre el autor y el lector se rompe ese antiguo contrato social mediador de ambas orillas, que es la esencia de la tipografía y que garantiza su benefactora invisibilidad. La «originalidad», lo hemos dicho muchas veces pero no importa insistir una más, es un veneno en la tipografía del libro. El otro veneno, casi concatenado, suele ser la salmodia del diseño gráfico, que alimenta hasta límites insospechados la arrogancia del, ya no tipógrafo, sino «diseñador». Éste, habitual analfabeto digital y analógico, o bien desconoce las elementales normas de composición que le ha legado la tradición, o bien se siente tan venido arriba que se cree en potestad de inventarse toda la tipografía de golpe él solo, a base de una infantil, casi automática transgresión. Sin ir más lejos, hace poco me topé con un libro cuya tabla de contenido estaba dispuesta de tal forma que generaba en el lector (es decir, en mí) la desagradable sensación de que todo ese índice estaba del revés. No sé si era eso lo que pretendía nuestro «diseñador» de turno. Probablemente no, pero seguro que le pareció divertido jugar con unos márgenes lisérgicos e incluso le extrañaría por qué nadie lo había hecho antes. Cuánto mejor si tan sólo hubiese tenido en cuenta que el lector (es decir, yo) que acude a una tabla de contenido lo que quiere es eso: hacerse una idea del contenido y de las páginas en que éste se despliega. No sorpresas. No mareos. No fiestas.

En todo caso, entiéndase: no estamos afirmando que sea ilícito buscar nuevas vetas en la tipografía del libro; ni que en ella esté ya todo definitivamente dicho. Pero para minar tales vetas no es necesario —ni aconsejable— dinamitar lo colindante o precedente. Se impone siempre un equilibrio. Entre lo nuevo y lo que ha funcionado siempre. Y, sobre todo, se hace necesario comprender cómo y de qué manera ha funcionado. La tradición tipográfica, que es un conjunto de normas y de rutinas, no hay que verla como una rémora sino como un inagotable tesoro.

Dentro de estas alhajas heredadas daremos aquí unos breves trazos de una en especial —y de un caso concreto en la tradición vernácula de la tipografía griega— que podríamos denominar los «tipos estándar». Es decir, aquellos tipos o familia de letras que se convierten en los habituales para componer un texto y que el lector de libros, de alguna forma inconsciente, ya los espera, pues los tiene tan asimilados como el rumor del mar en la costa o el runrún del tráfico en su ciudad.

Los tipos estándar son un concepto variable. Así, en la tradición tipográfica anglosajona puede recaer no en una sino en varia familias, dependiendo de la época, el lugar e incluso el vaivén de las modas. Tipos como Bembo o Caslon bien pueden asumir tal rango, por citar un par de nombres célebres. Y, en tiempos más recientes, la Times Roman. Pero si hablamos de la tipografía griega hecha en Grecia, al menos hasta el siglo XX hay un nombre que brilla en justicia por sobre todos: Didot.

Como ya referimos en esta historia de la tipografía griega para impacientes, la representación libresca de la lengua griega se desarrolló y maduró durante un largo y fructífero período de exilio, y no llegaría a su Ítaca particular, a Grecia, hasta entrado el siglo XIX. Hasta entonces, y promovida por escribas y tipógrafos griegos, igualmente exiliados, sus centros de influencia estaban en Venecia, París y Viena, principalmente.

Cuando llegó la imprenta a Grecia, que se hallaba aún bajo el yugo turco, las páginas impresas de la escritura griega habían alcanzado ya un notable estado de madurez; de mayoría de edad tipográfica, podríamos decir, en que, gracias a los primeros hallazgos de Bodoni y, sobre todo, a la posterior revolución a cargo de Didot, ya se decía adiós definitivamente al estilo caligráfico. Ambroise-Firmin Didot había conseguido, en efecto, dotar a las letras griegas de un temperamento propio, decididamente tipográfico, sin servidumbre alguna de los trazos y formas latinas, sin resto de las florituras del escriba. No es de extrañar que desde esa atalaya privilegiada y vanguardista, fuera también Didot el mentor del regreso (encuentro primerizo, más bien) de la tipografía griega a su patria real y legítima.

Con el abundante material y tipos, en efecto, que hizo mandar Didot hacia Quíos (el primer deseo del impresor francés era Atenas, pero se desestimó a causa de la situación política), pudo imprimirse allí la Gramática griega en griego demótico del erudito Neófitos Vamvas, en 1821 (fig. 3). La nueva imprenta no tardó en ser destruida por los turcos, y a su vez no tardó Didot en donar nuevo material, cuyo destino fue ahora la isla de Hidra. Allí se emprendió (1824) la impresión del periódico Ο Φίλος του Νόμου ( El amigo de la ley), de una efímera existencia de tres años, pero de un poso decisivo.

1. De vez en cuando me preguntan dónde y cómo aprender L AT EX. Primero, L AT EX no fue nunca, ni es ni será un procesador de texto. L AT EX es un formato (no el único), un lenguaje de alto nivel para hacer composición tipográfica con T EX.
2. Para entender L AT EX antes hay que entender qué es T EX, y si no te interesa la tipografía en su expresión más elevada y refinada, ni la producción de libros, entonces ni T EX ni L AT EX son para ti.
3. T EX es un «digital typesetting system». Es a la tipografía lo que a la música podría ser un sintetizador o un sampler. Mientras éstos generan sonidos y emulan instrumentos musicales acústicos, T EX recrea y automatiza mediante algoritmos la técnica y el arte del cajista clásico.
4. T EX es también un lenguaje de programación y, por tanto, es programable a bajo nivel para que haga una serie de cosas elementales (en el plano meramente físico de la composición) y las haga de manera perfecta. Pero uno de sus lenguajes semánticos es L AT EX. Si T EX es el cajista, el que se mancha el mono de trabajo, L AT EX es entonces el director editorial. Usar L AT EX como procesador de texto, como se hace en medios académicos/científicos, es como grabar un audio del whatsapp en un software profesional de sonido como Logic o ProTools (o Ardour en GNU/Linux).
5. Dicho esto, L AT EX, cuya estructura es de núcleo mínimo, se «aprende» rápido: la disposición del documento, la sintaxis básica, definir y redefinir comandos y entornos, las clases estándar, etc. A mí todo eso me llevó muy poco aprenderlo.
6. Pero no es aprender L AT EX. Dado que éste se extiende a base de paquetes, aprender realmente L AT EX es aprender la documentación de los paquetes que usas. Cada paquete viene profusamente documentado. La documentación se estudia muy poco, y eso no es óptimo.
7. También es bueno saber cuándo se opera a nivel L AT EX y cuando a nivel T EX: cuándo se usa lenguaje L AT EX y cuándo los comandos T EX (las primitivas).
8. LuaT EX (e insisto: LuaT EX es lo que se debe usar: el resto va a quedar desfasado y el mundo T EX ya gira en torno a LuaT EX) incorpora sus propias primitivas y, lo más importante, un intérprete de Lua.
9. Así, en Lua L AT EX puedes usar lenguaje L AT EX e injertar lenguaje Lua para manejar diversos aspectos de la composición en el pre-proceso. Y eso te da un control tipográfico brutal. Lua también abre nuevas posibilidades a los desarrolladores de paquetes.
10. Por último, la mejor forma de aprender L AT EX es usar L AT EX. Porque cada libro aporta sus propios retos. No hay dos libros iguales en el universo.

Demasiado breve, ciertamente, para lo que este tema es capaz de dar de sí. Porque son muchas y variadas las estrategias que podemos seguir a la hora de intentar casar en un libro tipos latinos y griegos de distintas familias tipográficas, ya sea cuando el texto «rector» sea de caracteres latinos o viceversa. Partamos, ante todo, de una base general, algo en que no haría falta redundar, pero que nos lleva a ello, una vez más, el desconocimiento coral que en la producción gráfica de estos tiempos se tiene de la tipografía griega. Aunque la escritura griega es dueña de una personalidad propia, de un temperamento y, cómo no, de una historia (larga historia no carente de más de un deseacomodo con los caracteres latinos en su no menos larga Odisea desde la mano del escriba hacia su propio estatus tipográfico), conviene buscar un cierto espíritu que enlace el texto griego y el latino. Pero sin temor al natural contraste entre ambos. No queremos letras griegas que parezcan latinas, ni letras latinas helenizadas en exceso. Deseamos, más bien, esa noción tan imprecisa que se llama «estilo», y que puede concretarse muchas veces con el espíritu de una época o los modos de alguna que otra tradición; pero que también estará esperando detrás de nuevas vetas para minarlas con el debido recato. Porque en tipografía, insistimos de nuevo, la originalidad es el más pecaminoso de los suicidios: caeremos nosotros primero, pero nos llevaremos detrás a quien más debemos cuidar, que es el lector. La versión abreviada de todo lo dicho hasta aquí: combinar una Garamond o una Bembo con una Didot griega en la misma página no es precisamente la más feliz de las ideas.

Por contra, si hemos escogido bien nuestras dos fuentes, entonces ya tendremos la mayor parte del camino recorrido. Sólo queda probar, calibrar y volver a probar. Habrá ocasiones, por cierto, en que la altura x de la fuente griega difiera perceptiblemente de la de la latina, bien por arriba o por debajo. ¿Es esto un problema? Pues depende de la circunstancia y caso concretos, pero en general no debería serlo si entendemos que estamos tratando con dos escrituras que tienen su propia idiosincrasia. Por fortuna, tampoco nos faltan en el ecosistema T EX recursos para lidiar con esos y muchos más avatares. Sin ir más lejos, hay una propiedad muy interesante que proporciona el paquete fontspec a la hora de definir nuestras familias de tipos, llamada scale. Esta propiedad admite tres valores: uno numérico, el que queramos, y otros dos prefijados llamados MatchLowercase y MatchUppercase, que se encargarán de escalar los tipos en que han sido declarados para que éstos se ajusten de la forma más aproximada posible a la altura de las minúsculas o mayúsculas, respectivamente, de la fuente principal. Conviene añadir que se trata siempre de un escalado no destructivo ni deformador, llevado a cabo mediante unos cálculos muy precisos en el proceso de compilación y cargado de las fuentes. De dichos cálculos nos da buena cuenta el archivo *.log, y también podemos tomar como referencia la cifra que ha obtenido T EX (seguida siempre por una hilera abrumadora de decimales) para hacer alguna corrección, si es que nos interesa seguir esta vía.

Para ver claramente el proceso, nada mejor que una exageración: muestro este primer ejemplo extremo con la fuente Crimson (los tipos griegos de esta fuente, quiero decir) y una fuente de estilo «grafitero» llamada Abuse. Podemos usar fontspec mediante Babel, y así declaramos a un tiempo las familias con sus propiedades y la lengua en que deben ser cargadas. El resultado de la compilación, en la fig. 1).

  \usepackage{ fontspec}
 %  Cargamos Babel con español como lengua principal y como lenguas invitadas inglés, latín,
 %  alemán, italiano y griego (atributo: griego antiguo)
  \usepackage[ greek.ancient,english,latin,german,italian,spanish]{ babel}
 %  Definimos la famila rm principal
 \babelfont{rm}{Abuse}
 %  Y la familia sólo para ser usada en griego (Crimson)
 \babelfont[greek]{rm}[Scale=MatchLowercase]{Crimson}

Y, visto ya como trabajan los cálculos de escalado, pasemos a un ejemplo más sensato, donde combinaremos Crimson con Sabon (resultado en fig. 2).

  \usepackage{ fontspec}
 %  Cargamos Babel con español como lengua principal y como lenguas invitadas inglés, latín, alemán, italiano y griego (atributo: griego antiguo)
  \usepackage[ greek.ancient,english,latin,german,italian,spanish]{ babel}
 %  Definimos la famila rm principal
 \babelfont{rm}[Numbers=Lowercase]{Sabon LT Std}
 %  Y la familia sólo para ser usada en griego (Crimson)
 \babelfont[greek]{rm}[Scale=MatchLowercase]{Crimson}

La felicidad de todo lector consiste en leer y olvidarse por completo de la tipografía. No otra es la felicidad que reclamo para mí cuando tengo un libro entre las manos, a pesar de que hoy día ciertos «maquetadores» o —aún peor— «diseñadores gráficos» se empeñan en arrebatarme un supremo estado de dicha que tiene que ver con el olvido y la ignorancia. Y acto seguido me acuerdo de la tipografía y de sus parientes, así en general. Porque si la tipografía, la buena tipografía, es el arte de la invisibilidad, aquí es donde Stanley Morison, creador de la Times Roman, se deja ver un momento para insistir en que el tipógrafo perito (que ni maqueta ni es diseñador gráfico) ha de buscar a toda costa ser expresión del autor cuyas páginas compone, no de sí mismo.

Precisamente, y a cuento de la Times, recuerdo que en una ocasión, hace tiempo, alguien me pidió consejo para escoger el tipo de letra en su tesis doctoral, puesto que el retoño de Morison —decía— le resultaba una fuente muy aburrida. Le contesté que, así las cosas, se le abría la siguiente disyuntiva: si quería que el tribunal de su tesis se divirtiera contemplando la fuente de su tesis, como quien asiste a un ameno desfile de letras, diacríticos y signos de puntuación; o si deseaba, más bien, que el interés se dirigiese hacia lo que la tal tesis sostenía y disertaba. Suponiendo, claro está, que este universo que nos ha tocado es aquel donde los tribunales se leen las tesis, pero eso es otro cantar. En caso de lo primero, podría intentar imprimir todo en fraktur o en cualquier otra hermosa letra gótica, siempre y cuando —ojo— el tribunal no estuviera formado por alemanes del siglo XVII o XVIII, pues de ser así el efecto sorpresa en ellos sería nulo. También, por qué no, cabría echar mano de alguna de las muchas fuentes de fantasía que pululan por ahí. Conozco una, incluso, donde las letras están formadas por gatitos en diversas posturas. Pero al cabo tanto da, ya que lo malo de seguir esta vía estriba en que la contemplación estética, o lúdica si queremos, de una tipografía suele durar muy poco. Una página, dos a lo sumo, y ya nos cansamos. De modo que si jugamos con más de trescientas páginas el partido lo tenemos perdido sin salir siquiera al campo. En el fondo, es el horror ante una tipografía, más que su posible deleite, lo que se nos clava y se extiende en el tiempo, a lo largo de una vida y durante varias generaciones.

Y es que las Garamond, las Bembo, las Bodoni, las Palatino y tantas otras más no fueron hechas para deleitar o distraer (esa difícil competencia ha de recaer en el contenido), ni para ser contempladas con la boca abierta y los ojos fijos en un cuadro colgadas de la pared. Por mucho que fuera de su hábitat natural las encontremos vistosas y «lindas». Simplemente fueron concebidas para leer, puestas las letras una tras otra, formando palabras y renglones. Para leer con, mediante, por, a través de ellas.